domingo, 20 de agosto de 2017

LA LEY DEL HAMPA (Underworld, Josef von Sternberg, 1927)

LA LEY DEL HAMPA (UNDERWORLD, Josef von Sternberg, 1927)

En cuatro gestos, en cuatro miradas, von Sternberg adjetiva a sus personajes. la mímica, la gestualidad, la estética del cine mudo ayuda mucho a esa caracterización pero no es menos cierto que, si tan fácil hubiera sido, cualquier película de aquella época hubiera conseguido el mismo efecto. Y la facilidad de identificación psicológica de los personajes no está reñida con su progresión como tales, no son meros arquetipos de género para llegar rápidamente al público, no son simples stándares de interpretación para que el espectador se identifique con el «bueno» y rehúya al «malo», sus hombres y mujeres evolucionan conforme el tiempo los esculpe. En su cine abunda la maldad, el error, la ambición, el desquite, pero en Sternberg hay un lenguaje moral, incluso moralizante, que tiende a reivindicar a sus personajes aunque en un momento dado hayan optado por un tipo de vida equivocado o directamente criminal. Sus primeras películas en Norteamérica inciden en ese mundo de suburbio, de clases bajas y hambrientas dominadas por élites nada envidiables, reyes de barrio que imponen su propia normativa. «La ley del hampa» juega en ese terreno donde la ley oficial cede paso a normas y códigos no escritos, donde la ley común no suele intervenir hasta que los límites del control exigen una respuesta ante el crimen; mientras el individuo violento o criminal pelea entre sí, apenas el sistema se molesta por el dolor que causa alrededor, pero si ese individuo atenta contra la banca, el comercio, su obligación resucita para perseguir y castigar.


El primer encuentro, fortuito, entre «Bull» Weed (majestuoso e imponente George Bancroft) y «Rolls Royce» Wensel (Clive Brook, alcoholizado abogado venido a vagabundo sinn techo)  marca el destino de ambos. En medio de un atraco a un banco la única persona que reconocería a Bull sería Wensel, pero éste opta por una solidaridad anónima mezclada con curiosidad de abogado e indiferencia de perdedor, la decisión sobre el testigo recae sobre Bull y éste decide obviar el lance confiando en el silencio del hombre. Un segundo encuentro, mientras Wensel trabaja como limpiador en un garito de mala muerte, en el que Wensel se gana el apodo de Rolls Royce y se enfrenta al rival de Bull por el control mafioso de la ciudad, convence definitivamente a éste de que se trata de una persona digna de fiar y de respeto, una persona digna incapaz de traicionar sus valores. Surge así una rivalidad mortal entre Buck, el gángster desairado por Wensel, y Bull, en la que entra a formar parte el propio Wensel. Éste será uno de los ejes de desarrollo de la trama argumental de la película, el otro es el del progresivo demonio de los celos que va reconcomiendo a Bull mientras observa que su chica, «Feathers» McCoy va incrementando su interés por el pulcro, elegante, intelectual Wensel. Al personaje grosero, fanfarrón, violento, ostentoso, histriónico, que compone Bancroft, se contrapone el dandy interpretado por Brook, en ambos personajes, para el público más reciente, puede establecerse el paralelismo entre Sonny Corleone (James Caan) y el Tom Hagen «Robert Duvall) de El Padrino I, porque si algo es importante de «La ley del hampa» es su carácter fundacional para el género del cine negro, y su posterior influencia en el cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 con historias y referencias visuales sacadas de Sternberg que llegan hasta nuestros días. 



La historia entre Wensel, «Feathers» y «Bull» es muy similar a la que el propio Coppola recrea en «Cotton Club» entre Richard Gere, Diane Lane y James Remar, incluso el psicótico Nicholas Cage tiene cierta relación con el Buck de «Underworld»; el final de Bull, rodeado en un piso tiroteado por la policía, recuerda a esos finales antológicos del cine criminal interpretado por James Cagney, o a aquél Jean Gabin de «Le jour se léve». La película de Sternberg recuerda a muchas otras situaciones vistas en la pantalla, no en vano es la «primera». En la historia de Sternberg se busca la redención definitiva de sus personajes, se les concede la posibilidad de un comienzo diferente o de un final honorable, cada uno de ellos es capaz de entender sus miserias humanas e intentar corregirlas aún a las puertas de la horca. Sternberg no oculta, y muestra con sentido estético, la influencia expresionista de sus compañeros alemanes, calles en sombra, rostros semi en penumbra, personajes invisibles que se proyectan sobre paredes iluminadas por bombillas invisibles o lámparas callejeras. Una mano que empuña una pistola, una sombra agachada mientras huye, unos bajos fondos apropiados para el crimen en el que Bull es el corazón y Wensel el cerebro. Una pluma equivale a una sospecha de infidelidad, una llave a una traición, una flor en el ojal a una prueba, da lo mismo que todo lo anterior no indique que sean ciertas esas ideaciones, porque en la mente de un condenado a muerte no cabe sino el odio y la última necesidad de escapar para ajustar cuentas pendientes con quien no ha sido leal.



¿Todo esto para ganar una hora? Esta hora ha sido la más importante de mi vida, dice Bull Weed en el diálogo que precede al fundido final tras unas sombras que descienden unas escaleras. El guión de Ben Hetch (si, el mismo de las películas de Wilder) funciona con precisión matemática para recorrer el ascenso, dominio y caída de Bull al ser incapaz de controlar su ira y su ego. Todo daño ha de ser castigado y la imprudencia de quien se cree intocable equivale a su perdición. El neón que contempla con el rótulo «La ciudad es tuya», Bull lo asume como un mensaje exclusivamente dirigido hacia él, como ese grito enrabietado de Cagney, «mamá, estoy en la cima del mundo», Bull, decidiendo que su honor se encuentra por encima de la prudencia, sella el inicio de su fin al no distinguir sus negocios de lo personal encarnado en «Feathers», y cuando se de cuenta será demasiado tarde. «Feathers» encarna el prototipo de mujer fatal dispuesta a cambiar de mano en función de la direccion del viento, quien ignorante de la existencia de otro tipo de relación hombre-mujer, termina cayendo en un enamoramiento ajeno al interés material, algo para ella absolutamente desconocido. En el vaso de whisky que Wensel asume como elixir de la verdad, se encierra la respuesta a la derrota, empuñar nuevamente un vaso y emborracharse, es reconocer que no se puede salir de la cuesta abajo a la que su vida está encadenada por el desamor, en la renuncia, doble, a seguir alcoholizando sus recuerdos, Wensel asume la figura del héroe que vence con razones y no con armas (el James Stewart de ¿Quién mató a Liberty Valence? se vería diseñado en el personaje de Wensel, dos abogados que no quieren mancharse las manos aún sabiendo que su entorno las tiene enfangadas). Sternberg usa el género incipiente de las mafias recientes en el pasado de aquel entonces de Norteamérica con la reciente «ley seca», y de un «noir» extrae otro sobresaliente melodrama. 





LA LEY DEL HAMPA. EEUU. Título original: Underworld. 1927. Duración: 80 min.Director: Josef von Sternberg. Guión: Charles Furthman, Ben Hecht. Fotografía: Bert Glennon (B&W). Reparto: George Bancroft,  Evelyn Brent,  Clive Brook,  Fred Kohler,  Helen Lynch,  Larry Semon, Jerry Mandy. Productora: Paramount Pictures

PELÍCULA COMPLETA

sábado, 19 de agosto de 2017

EL AUGE DEL HUMANO (Eduardo Williams, 2016)



EL AUGE DEL HUMANO (Eduardo Williams, 2016)


¿Qué puede unir a media docena de jóvenes de Argentina, Mozambique y Filipinas? En un mundo interconectado donde las desigualdades se hacen más evidentes, no sólo por crecer exponencialmente, sino por resultar más visibles con las nuevas tecnologías, no hace falta pertenecer a una clase media que te puede proporcionar estudios y confort para tirar la toalla y perder el rumbo.  Lo que une a Exe, Alf y Canh no es tanto lo que quieren hacer sino lo que ya no quieren seguir haciendo, trabajos miserables, jornadas excesivas, sueldos ridículos. Su falta de formación les condena a trabajos en el suburbio al que pertenecen, pero también a trabajos precarios y de nula especialidad. Este presente, que se proyecta como un infinito hacia el futuro observando la realidad del espacio que les circunda y la vida de sus hermanos mayores y de los adultos, hace que su ritmo se detenga, que se paren y renuncien a lo que no les gusta, con independencia de que no haya nada claro con lo que sustituir esa sensación de derrota anticipada.




Abstracta, fragmentada, desargumentada a propósito, “El auge del humano” no es cine sencillo, ni de ver, ni de entender ni de disfrutar. Es cine muy distinto en un mundo globalizado donde jóvenes de tres países y tres culturas muy diferentes se unen, artificialmente, a través de redes sociales que utilizan como ventana al exterior pero también como expositor de sus propios cuerpos a la espera de postores que incrementen la subasta por hacer una felación en público o mostrarse en ropa interior. El hilo conductor de esa desesperanza es el movimiento, un movimiento rutinario, circular y sin sentido, un no pararse para sentirse vivo aunque lo que se desea es derrumbarse y dejar pasar el tiempo, ya sea en casa o en el trabajo. Renunciar a esos puestos de trabajo o ser despedido viene a ser lo mismo, una negativa a continuar en un mundo de mierda sin perspectivas. Para ello Williams escoge el camino complicado de la elipsis y el juego con el espacio. La película podría haberse desarrollado en un único escenario y país sin perder su interés, o desinterés, según el gusto del público, pero opta por la desubicación para seguir a tres jóvenes que interactúan con otros, cámara en mano, siguiendo sus espaldas y sus breves paradas para relacionarse. De hecho la cámara casi solo se detiene cuando estos muchachos trabajan o están con su familia, una demostración de que el mundo no sigue sino que se estanca cuando asumimos obligaciones decepcionantes.





Cuando el chico argentino entre en el videochat de los jóvenes mozambiqueños, abandonaremos la historia de aquél y comenzaremos una nueva siguiendo a Alf quien, a su vez, también persigue, a la salida del trabajo a otro compañero con quien se adentra en la sabana africana huyendo sin saber muy de qué ni de  los porqués, hasta que tras pasar la noche al lado de un hormiguero, la cámara se adentra en el mismo ofreciendo la imagen de una comunidad que funciona al unísono dentro de su individualidad, y escogeremos una hormiga que, al salir al exterior, ha cambiado de continente y persona, paseando por el dedo de un nuevo personaje, Cahn, quien deambula por la jungla a la búsqueda de un hermano menor y otro joven que podría ser su novio, en un camino sin rumbo definido, donde la sutil atmósfera de irrealidad que viene acompañando a toda la película se hace más evidente hasta concluir en la larga escena del baño en una laguna natural y la posterior búsqueda por parte de la joven de un cibercafé donde, es de suponer, vuelva la conexión con un mundo paralelo y universal en el que las distancias se acortan por la tecnología estableciendo nuevas esclavitudes del s. XXI, un final abierto donde la amenaza parece crecer al mismo ritmo que la cámara, por fin, se detiene en medio de la penumbra y dejamos de oir a Cahn. Williams concluye su periplo en una aséptica fábrica de montaje y comprobación de estos dispositivos electrónicos que manejan nuestros ritmos de vida, un espacio en el que el ensamblaje y prueba concluye con un metálico O.K. pronunciando por otra máquina. “El auge del humano” es el fín del humano, un camino sin salida en el que la huida de lo que no gusta no viene acompañada de un objetivo alternativo. En su hermetismo argumental el director apoya el éxito, o fracaso, de su película; obra en todo caso sugerente, diferente y atractiva, aunque para muchos esto sea insuficiente en un mundo donde lo virtual y explícito elimina la imaginación en busca de una satisfacción instantánea y fugaz.




EL AUGE DEL HUMANO. 2016. Argentina. Director: Eduardo Williams. Reparto: Sergio MorosiniShine MarxDomingos MarengulaChai FonacierManuel AsucanRixel Manimtim. Productores: Victoria Marotta, Rosa Martínez Rivero, Violeta Bava, Jerónimo Quevedo, Rodrigo Teixeira. Fotografía: Eduardo Williams, Joaquín Neira, Julien Guillery. Guión: Eduardo Williams. Sonido: Milton Rodríguez, Roy Llanes Roncales, Pedro Marinho, Asunción Gagarin, Tiago Bello. Montaje: Eduardo Williams, Alice Furtado. Productoras: Ruda Cine, Un puma, RT Features, Bando à parte. 100 minutos.

viernes, 18 de agosto de 2017

ESA PAREJA FELIZ (Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, 1953)



ESA PAREJA FELIZ (Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, 1953)

 
Carmen (Elvira Quintillá) sueña con una vida como la de las películas americanas que ve en el cine Ultramar, “Tu y yo”, de Leo McCarey del año 1939 proyectada en un cine de barrio popular en un Madrid todavía sumergido en la pobreza de la posguerra, seguida con los ojos encendidos de pasión por la joven que sabe que su vida diaria dista mucho de la de esos protagonistas románticamente enamorados y millonarios, pero que, al menos, cuenta con amor en su día a día. Juan (Fernando Fernán Gómez), por su parte, trabaja en el cine como ayudante eléctrico, y sueña, sueña más que su esposa pero sin necesidad de vivir historias de cine, sueña con que alguno de sus inventos se materialice en un éxito industrial, en que su formación en electrónica le permita salir de esa habitación de subarriendo en la que malvive en un  barrio de corralas donde no ha llegado el asfalto, donde la luz se corta cada noche, donde el racionamiento, el hambre, la necesidad, persisten. Carmen y Juan son dos soñadores que desean una vida más desahogada, más intimidad, algún lujo o capricho, pero ambos viven su situación de diferente manera, Juan entiende que sin dinero no hay felicidad posible, para Carmen eso puede ser relativamente cierto, pero no del todo, hay cosas que el dinero tampoco garantiza, y la felicidad puede ser una de ellas.




Bardem y Berlanga forman un dúo antinatura para su primera película como directores, “… se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y el ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del Partido Comunista de España desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos. Resultará en efecto recurrente en su trayectoria el tema de la espera inútil del milagro que podría cambiar las vidas de los protagonistas (como la podrían cambiar los dadivosos americanos en “Bienvenido Mister Marshall” (1952), la fuga del sabio en “Calabuch” (1956) o el falso milagro de “Los jueves, milagro” (1957), esperanza finalmente frustrada porque “la auténtica felicidad está en nosotros mismos”, idéntica moraleja que en “Bienvenido Mister Marshall”. Antología del cine español de Romá Gubern.”, el camino de ambos divergirá en sus siguientes obras, pero con “Esa pareja feliz”, y sin que esto suponga que nos encontremos ante una película perfecta, ante un descubrimiento asombroso del uso del lenguaje cinematográfico, saben utilizar los resortes cómicos para criticar ferozmente un país, una industria, una sociedad, y lo hacen desde el minuto uno de la película hasta el final, con un progresivo decaimiento de la historia que va perdiendo ritmo porque en ocasiones se extiende forzadamente rompiendo el dinamismo de su primera parte, con ese desfondamiento lógico en una primera obra realizada, encima, a cuatro manos, y sobre la que el tiempo, implacable juez, deja caer el peso de ciertos recursos usados de manera forzada (la escena del cine en la que Juan se hace el entendido, la larga escena del recorrido madrileño de la pareja feliz, el uso del flashback repetido y previsible…..) pero que supone un cambio de rumbo en una cinematografía pendiente de agradar a la dictadura más que de retratar la realidad social de un país inculto, pobre, atrasado, supersticioso, mezquino. Bardem-Berlanga rompen con el cine folclórico, con el cine de reivindicación histórica (genial crítica al cine medievo-imperial de los Juan de Orduña, Luis Lucía…..en su escena inicial al simular un rodaje de una hipotética noble palentina traicionada por su corte y que opta por el suicidio al grito de “muero por el honor de Palencia”, donde se refleja tanto el corte de ese tipo de producciones CIFESA como la profesionalidad de sus equipos técnicos, entre los que aparece el propio Bardem haciendo de técnico de sonido), con el cine de exaltación franquista de los Sáez de Heredia, Carlos Arévalo, el propio Orduña, Antonio Román; y lo hace mezclando un nuevo movimiento cinematográfico europeo, el neorrealismo al que han accedido los directores mediante proyecciones en un instituto cultural italiano en Madrid, con ese toque de costumbrismo castizo y localista que destila gran parte del cine español de los 50 y 60, neorrealismo suave, con humor, con un pellizco de optimismo simple y bienintencionado.


 



La película sufre esos altibajos típicos de quien rueda una historia real barnizándola de humor e ironía para hacerla más soportable, encastrados entre cuatro paredes de una pequeña habitación, el matrimonio protagonista ni tan siquiera puede expandir una sensación de libertad cuando se encuentra en exteriores, todo lo que puede salir mal saldrá mal, o saldrá mal en ese concepto economicista en el que la felicidad significa no mirar el bolsillo para saber si se llegará a final de mes. “A la felicidad por la electrónica” se convierte en un grito de guerra cruel contra Juan, quien se defiende atacando a quien no le reprocha nada más que ese espíritu soñador, esa imaginación dolorosa de quien pretende alcanzar lo que no tiene a base de tesón, pero también de una fe en algo intangible cuando quien le rodea solamente pretende aprovecharse de ese afán de mejora. Carmen es la realista optimista frente a Juan, que es el soñador pesimista, desea ese golpe de fortuna, pero no levanta castillos en el aire, simplemente se conforma con tentar la suerte de los sorteos, porque ahí sólo se pierde un poco de dinero y nada de tiempo, un número, una bola, una selección ocasional que te entregue la riqueza sin esfuerzo y sin haber perdido, por el camino, muchas ilusiones y sufrido muchos desengaños. Esa ironía y mala baba de los directores, presente en todas las escenas con mayor o menor fortuna, termina alcanzando su máximo exponente en ese premio del jabón Florit que les transforma en “el matrimonio feliz” por un día, felicidad que se concreta en ir de tiendas y restaurantes durante toda una jornada, un reclamo publicitario del que obtienen una compensación en productos, una sutil andanada contra el modelo económico que empieza a asentarse en la sociedad española como sinónimo de progreso.




Al capitalismo por la vía rápida, a la sociedad de consumo hasta la saciedad; la película se mueve entre dos extremos, la pobreza o la riqueza, el si o el no, firmo o no firmo, izquierda o derecha, para Juan y Carmen no parece haber una salida intermedia, una aceptación para ir progresando poco a poco si es posible, según van recordando cómo se conocieron, cómo se casaron, cómo pasaron la primera noche juntos, el recuerdo parece convertirse en bilis que se atranca en la boca del estómago y transforma en melancolía los sueños del pasado. Ya he apuntado que el uso del flash-back me resulta descompensado, incluso choca con el uso de la elipsis, demorándose en el recuerdo de un momento concreto mientras la acción, de manera más dinámica y precisa avanza desde ese mismo flashback al presente de manera admirable (del primer diploma colgado pasamos a contemplar cuatro en la misma pared, y así sabemos que han transcurrido tres años en los que la armonía se ha erosionado), son esos detalles que disminuyen la calidad del conjunto pese a que sus elementos por separado, resultan atractivos, bien pensados y mejor interpretados. La vida de Carmen y Juan está programada, desde el principio, para estancarse, como esa noria en la que ascienden a lo más alto para quedarse bloqueados por el enésimo corte de luz, alcanzas la cima pero a cambio te congelas de frío y no eres capaz de disfrutar, durante un día puedes comportarte como un rico, pero terminas sintiendo que aquello no es más que un espejismo que no va a perdurar, y sientes que el consumo sin freno tampoco alegra tu espíritu, que las posesiones no te hacen feliz, sino que terminan provocando problemas si no eres capaz de alcanzar el equilibrio justo y saber dónde radica ese sentimiento parecido a la felicidad, si es que ésta existe de manera permanente. Por eso el final resulta no sólo tierno y sensible, sino absolutamente adecuado y ajustado a nuestra pareja de desdichados jóvenes sin un futuro que les satisfaga. Cargados de regalos, paquetes, objetos inservibles para su vida diaria, se desharán de ellos entregándolos a quien, seguramente, aún sacará menos partido de ellos, una renuncia que alcanza hasta lo más básico, esos zapatos de diseño último modelo que sólo han conseguido lastimar los pies de Carmen  y que quedan abandonados  en medio del boulevard entre sendas hileras de bancos ocupados por “sin techo” que han pasado la noche a la intemperie. Para ser realista hay que tener los pies en el suelo, y el dicho es llevado a la práctica en esta escena final que aúna el toque final del Berlanga más clásico con esos cierres de historia llenos de desencanto porque es en nosotros donde debemos buscar lo mejor y no esperarlo de fuera, con el tono crítico y de conciencia de Bardem al rodear a nuestra pareja de mucha gente que todavía se encuentra en mucho peor situación que ellos, todo un puñetazo al discurso oficial de la época.



ESA PAREJA FELIZ. España. 1953. Directores: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem.  Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem. Director de Fotografía: Guillermo Goldberger . Música: Jesús García Leoz. Montaje: Pepita Orduña. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez , Elvira Quintillá , Félix Fernández , José Luis Ozores , Fernando Aguirre , Manuel Arbo , Matilde Muñoz Sampedro , José María Rodero , Antonio G. Quijada , Antonio Garisa , José Franco , Alady , Rafael Bardem , Rafael Alonso , José Orjas , Francisco Bernal , Mariano Alcon , Manuel Aguilera , Pilar Sirvent , Carmen Sánchez , Lola Gaos , Antonio Ozores , Aníbal Vela , Matías Voz: Prats. Formato: 35 mm. Blanco y negro. Fecha de estreno: 31-08-1953 Madrid: Capitol. Productora: Altamira Ind. Cinematográfica. Departamento artístico: Ricardo Mengíbar, Tomás Fernández. Departamento editorial: Alicia Castillo. Sonido: Felipe Fernández. Vestuario: Humberto Cornejo. 82 minutos.