jueves, 24 de mayo de 2018

CARTUCHO (Andrés Chaves, 2017)


CARTUCHO (Andrés Chaves, 2017)


Desde el parque del Tercer Milenio de Bogotá se divisan, a no muchos metros, los rascacielos de la ciudad moderna, del centro financiero y comercial de la capital. Esos metros son escasos, es verdad, pero esa frontera invisible que separa el parque del hormigón del dinero se respeta. Ni unos ni otros van a atravesar el territorio que los separa, entre otras cosas porque las normas y las reglas son diferentes. Pudiendo haber crimen en ambos lados, uno es de guante blanco y no va a consentir que los habitantes del “Bronx” bogotano, antes “El Cartucho” del título, deambulen por su tranquilidad burguesa incrementando la inseguridad, en el otro la violencia es extrema, de “ultimar” a la gente por cualquier disputa, y allí nadie que no busque droga o no tenga dónde vivir va a atreverse a penetrar porque corre serio peligro de no volver a salir, un barrio no deja entrar a cualquiera, otro no deja salir tan fácilmente. 

Si en “Yo me lo creo” una persona habla hasta conseguir que veamos, aquí, iniciándose de una manera similar pero con el soporte de las imágenes, no de los rostros, es lo que vemos lo que nos habla sin necesidad de que alguien nos lo cuente. Lo más bajo de la existencia humana desfila ante nuestros ojos, grabaciones recientes, imágenes de archivo, testimonios, vídeos periodísticos. La realidad supera cualquier recreación, si asistiéramos en una película de ficción a tanta miseria, tanta degradación, tanto abandono, es posible que nos costara creerlo como posible. Contemplar las calles llenas de basura en la zona del Cartucho, a la gente peleándose por los restos tirados de los privilegiados, los estragos palpables de la droga, la prostitución, la delincuencia, deja un nudo en el estómago. El relato no es lineal ni cronológico, y la palabra viene a sustituir, sin superar, la crudeza de la imagen; pero termina completando una narración donde la muerte es el eje central de la vida de tanto desesperado y abandonado, una miseria ante la que el poder sólo reacciona con la violencia y la ocultación, como si eliminar el Cartucho supusiera eliminar lo que existe, cuando sólo supone trasladar el ghetto unos metros más allá.

“El Cartucho, el Bronx, como quiera que se llame ahora, es un reflejo de lo que somos. Es el lado oscuro que queremos tapar, es la muestra de cómo en Colombia no tenemos un tejido social que salve a los que están a punto de caer en ese hoyo”, así se expresa el director hablando de sus motivaciones para rodar este documental; pero sus imágenes también lo hacen en el mismo sentido. Esos espacios socializados por la mendicidad extrema desde su abandono, naves y edificios donde la gente convive entre la inmundicia a escasos metros de una de las zonas más protegidas del país,  provocan la intervención política, sí, pero no para intentar salvar a la gente de esa miseria y enfermedad, sino para erradicar por la vía de la destrucción el “foco infeccioso”. Las sucesivas demoliciones de El Cartucho y sus continuaciones no evitan la realidad del problema. Desocupadas y demolidas por la fuerza las viviendas de la zona primigenia, sus ocupantes vuelven a ser dejados a su suerte, por lo que reproducen su modo, y medio, de vida, a escasos metros, degradándose zonas adyacentes que van proliferando como cánceres sin tratamiento. El problema, en vez de arreglarse, se cronifica y se ramifica, resurgiendo en otro lugar. 

Sobre el terreno del antiguo Cartucho se construyó el parque del Milenio, pero en ese parque, como cuenta una de las residentes, se siente un frío que procede del suelo y cala hasta los huesos, el frío de la muerte,  del cementerio ilegal que no deja de ser el más grande de toda Bogotá, el frío procedente de centenares de ajusticiados, desaparecidos, secuestrados, “ultimados”, que durante la noche eran cargados en contenedores y entregados a un servicio de funeraria muy particular en el que los sepultureros trabajaban (y seguirán trabajando) para evitar su propia muerte. Destruído el barrio, nadie lo olvida, y no porque las imágenes de hemeroteca permanezcan, sino porque la realidad no ha desaparecido, sólo se ha trasladado. Para muestra esos testimonios del presente de personas que siguen sometidas al mismo régimen de subsistencia mientras la administración sólo se preocupa de hacer el “censo nacional”. Resulta tan demoledoramente absurdo presenciar los intentos de los encuestadores para que personas bajo los efectos de las drogas contesten a preguntas tan básicas como el nombre y la edad, que si no se viera parecería increíble que ésa sea la única preocupación pública, saber cuántas personas viven, aunque sea sin agua, sin luz, sin servicios higiénicos, pero no querer saber cómo viven ni invertir lo mínimo para rescatar a alguna de ellas. 

Esa mezcla de las imágenes presentes, pasadas, rodadas, grabadas, robadas, va conformando un collage digno de “Los miserables”, en el que si durante el día parece establecerse un “impasse” en el que se busca el alimento mínimo para subsistir, donde hay tiempo para la fiesta y la diversión, e incluso hasta para el aseo improvisado con una manguera casi incapaz de eliminar la roña acumulada durante meses, la llegada de la noche es la llegada de la amenaza, de la constancia de que la vida en el Cartucho no vale nada, que no hay clases sociales para quien entra en el barrio, donde la leyenda cuenta que hasta una patrulla policial fue enterrada al completo con todo su equipo y hasta un circo que quiso actuar gratis para los habitantes sufrió las consecuencias de la impunidad. La noche es jugarse la vida por nada, pero también abre el lugar para que el rico puede violar por dinero a jóvenes previamente secuestradas. En la noche hasta parece insuficiente la escolta policial que acompaña una noche de rodaje; en un barrio de diez cuadras se ha establecido un país sin más ley que la de los “jíbaros” (los camellos) para los que la pena de muerte es la respuesta a cualquier fallo, y donde la propia muerte no deja de ser un riesgo laboral más.

Un lugar que se desplaza pero que no desaparece, donde los niños comienzan a jugar con las drogas a los 7 años, donde la marihuana dio paso al crack, verdadero punto de inflexión que destrozó cerebros y multiplicó la violencia extrema, una violencia “entre ladrones, viciosos y jíbaros” que termina por no saber discriminar ni distinguir situaciones, porque mejor es matar que morir. Para los habitantes el día parece una tregua en la que tomar fuerzas para lo que se avecina horas más tarde, cuando ya no hay testigos, ni cámaras, ni policía que se atreva a entrar si no es para recibir su mordida correspondiente. La noche permite contemplar desde el parque y los nuevos Cartuchos, los fuegos artificiales lanzados desde la azotea del rascacielos; eso es lo más cerca de la salida que van a encontrarse los habitantes del barrio, lo más cerca de los servicios públicos, lo más cerca de la frontera que les permitiría abandonar el peligro, la muerte, la violencia, la droga, pero pese a la cercanía física, median distancias inabordables para que esos hombres y mujeres puedan vivir como personas.

CARTUCHO. Colombia. 2017. Dirección: Andrés Chaves. Guión: Andrés Chaves. Fotografía: Daniel Galán, Martín Mejía. Montaje: Felipe Guerrero. Sonido: Federico Viviescas , Roberta Ainstein. Producción: Andrés Chaves, Adriana Agudelo. 55 minutos

TRAILER


miércoles, 23 de mayo de 2018

LEAN ON PETE (Andrew Haigh, 2017)

LEAN ON PETE (Andrew Haigh, 2017)

ENLACE A LA RESEÑA EN AMANECE METRÓPOLIS







 Título original: Lean on Pete. Año: 2017. Duración: 121 min. País: Reino Unido. Dirección: Andrew Haigh. Guión: Andrew Haigh. Fotografía: Magnus Nordenhof Jønck. Reparto: Charlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny, Steve Zahn, Thomas Mann, Amy Seimetz, Justin Rain, Frank Gallegos, Rachael Perrell Fosket, Dana Millican, Chris Ihlenfeldt, Lewis Pullman, Julia Prud’homme, P.E. Ingraham, Bob Olin. Productora: The Bureau / Film4

martes, 22 de mayo de 2018

LA ÚLTIMA LUZ DEL ATARDECER (Silvia Rey, 2017)


LA ÚLTIMA LUZ DEL ATARDECER (Silvia Rey, 2017)


"La hoja que cae vuelve a su raíz", y así en el pensamiento de Jiango Chen o de Jiang Liu, el lejano país de su nacimiento no ha desaparecido nunca. Las razones de su llegada a España son múltiples, la principal la escasez de China, su imposibilidad de prosperar en el medio rural, con o sin formación. Atraídos por los comentarios de los que se marcharon antes, los ya ancianos de esas primeras generaciones de chinos inmigrantes contemplan la posibilidad de su muerte con la serenidad de su propia filosofía vital. Para unos supondrá la posibilidad de regresar a sus orígenes antes de morir emprendiendo ese último viaje tantas veces postergado, para otros la imposibilidad definitiva de retorno, asumir que jamás se volverá a ver el arrozal, la casa rural o a los familiares que quedaron allí tras su marcha. Lo que no habrán desterrado de su imaginario es mantener su tradición cultural. Impermeables a la penetración de lo occidental, el club de ancianos del barrio de Usera en Madrid, parece un pedazo de China trasladado a España, o, ¿por qué no? un lugar desconocido de China al que se ha desplazado la directora para grabar las reflexiones de esta pareja de ancianos mientras se van culminando los preparativos de una fiesta de año nuevo chino haciéndonos creer que seguimos en España.

Silvia Rey húye del "documental" testimonial, sin resultar cuestionable que lo que vemos es real. La imagen que se traslada al espectador se convierte en ensoñación, en recreación de un mundo detenido en el tiempo donde una coreografía orientalizante a los sones de un himno patriótico se convierte en una reivindicación, siempre permanente, de un sistema político sin parangón, el comunismo de alma capitalista, o como se dice entre ellos, una política comunista para una economía capitalista. Ese escenario del que tanto puede salir un enano en la senda de un producto Lynchiano como dar paso a un estado de tensión digno de una macabra representación teatral sangrienta de un Rob Zombie, envuelve a las imágenes en esa peculiar forma visual que tiñe la realidad de algo imaginario, surreal, soñado, imposible de coexistir con un exterior donde cualquier realidad con esa pequeña China sería pura coincidencia. El rojo se apodera de la pantalla y da paso al relato, teñido de ese surrealismo que acompaña a la muerte y al funeral chino, porque quienes hablan no olvidan cuál puede ser su futuro próximo, sobre todo ahora, que empiezan a caer las hojas de los más cercanos a ellos.

Los personajes de Silvia se creen tanto lo que están haciendo que se abstraen de la cámara, al menos hasta que hablan de la propia cineasta rompiendo esa cuarta pared que introduce la interlocución directa con la creadora, aunque ésta no responda. Su narración, mientras se juega al ping-pong, se preocupan por el correcto funcionamiento del escenario y las luces, se estresan por los fallos del karaoke, se discute por las atribuciones que se autootorgan determinados cargos de la directiva, no elude el pasado, las razones de su éxodo, su sentimiento de pertenencia a un grupo, su ideario político más impuesto que razonado ("No entiendo a Mao"), su humilde forma de vida, su nula intención de integrarse a otra cultura ajena; con una economía de palabras y gestos digna de quien no se altera por nada ni se preocupa más que por el presente y el futuro más inmediato. La distancia es el olvido, pero estos viejos "Fundación de la República" y "Pequeño derecho", nombres traducidos de su original chino, resumen en pocos minutos el sentido de su existencia, "eso es todo", concluyen, mientras las imágenes nos han sumergido en un mundo extraño, iniciático, hermético, con más sombras que luces, donde la cámara decide crear una atmósfera personal y particular que uno imagina, apenas existe más que en el trabajo de la directora. Eso es el cine, crear de la nada mundos imaginarios que podamos sentir como diferentes y reales, seguro que si viéramos ese escenario con nuestros propios ojos podríamos advertir mejor el sentido de la recreación fílmica.


LA ÚLTIMA LUZ DEL ATARDECER. España. 2017. Dirección: Silvia Rey. Idioma: Chino Mandarín. Guión: Silvia Rey. Fotografía: Israel Seoane. Montaje: Velasco Broca. Sonido: Roberto Fernández. Producción: Silvia Rey. 22 minutos

viernes, 18 de mayo de 2018

FARPÔES, BALDÍOS (Marta Mateus, 2017)


FARPÔES, BALDÍOS (Marta Mateus, 2017)


Entre alcornoques y olivos, con ese polvo en suspensión que se hace más presente cuando el calor más aplasta los cuerpos y obliga a resguardarse bajo la sombra naciente de cualquier elemento del paisaje; los hombres y mujeres que atraviesan la pantalla basculan entre la esperanza del futuro encarnado por las nuevas generaciones y la resignación de quienes tienen el rostro y las manos surcados de profundas arrugas, como si fueran terrenos resecos en los que la superficie se resquebraja por falta de humedad. Ancianos, adultos y niños hablan, pero parecen no escucharse, como si generaciones y generaciones hablaran de lo suyo sin que las experiencias se pudieran transmitir más que a los que las vivieron para terminar cayendo en la desesperanza de tantos sueños perdidos y hasta olvidados. 100 pasos adelante y 100 pasos atrás, la historia de los humildes se llena de enormes ansias de progreso y bienestar, tan grandes como las enormes frustraciones provocadas por las promesas incumplidas. La revolución de los claveles ofreció una posibilidad real de un reparto equitativo de la propiedad agraria en el Alentejo (no sólo, pero éste es el espacio físico de la obra) y, sin embargo, el relato que permanece es el del intento baldío, como el campo del título, por el que tras la ocupación de las fincas, nada cambió en realidad, salvo, por lo menos, mantener en la memoria un momento de efímera satisfacción.


Mateus usa la metáfora como argumento dialéctico, en este caso revestida de forma visual y en la que la palabra apenas resulta relevante más que para situar el contexto y el espacio de la derrota. La estructura visual de la película emparentaría ésta con “All the cities of the north”; lugares de territorios perdidos y abandonados, poblaciones resistentes a las inclemencias y acostumbradas a convivir con las necesidades básicas apenas cubiertas. El relato oral desgrana los recuerdos de los malos tiempos, pero también del momento en que los campesinos decidieron, envueltos en la ola de la revolución de 1974, ocupar las tierras de aquellos que, hasta ese momento, habían sojuzgado a sus vecinos gracias al poder del dinero y de la fuerza. Breve, y pírrica, victoria, pero que, en la memoria de los narradores, perdura como ese momento en el que, por una vez, el débil pareció doblar el espinazo al poderoso. El relato juega con el tiempo y lo duplica; uno es el pasado, palpitante y múltiple, porque refiere diversas realidades y recuerdos que no tienen porqué coincidir en el mismo espacio-tiempo, incluso quienes hablan no tienen porqué seguir vivos, sino que pueden estar hablándonos desde otra dimensión llena de vacíos, casas deshabitadas, muros abandonados. El otro es el presente, el tiempo de los jóvenes y de los niños, de los que juegan y son capaces de lanzar, o ser amenazados con aperos de labranza sin alcanzar a comprender el significado oculto de un gesto que parece inocuo, pero que para los mayores es sinónimo de desprecio intrínseco a su pasado, desprenderse de la herramienta de trabajo ahora que apenas sirve para nada.

El tiempo parece detenerse ante las imágenes, hombres que salen del interior de galpones oscurecidos, mujeres que trajinan en los hogares a la espera de reunir a varias generaciones alrededor de una labor común, un niño que se entretiene con un grano de maíz o una niña que deja pasar la tarde recostada sobre la paja en una tarde de verano. Niños llamados a voces por sus madres pero que parecen interpelar a otros diferentes de aquellos a los que se encuentran tan cerca que, oyendo las voces, no se sienten llamados, como si esas madres buscaran a hijos de otros tiempos perdidos por el campo, mientras esos niños caminan sin rumbo o hacia atrás, porque en el campo del Alentejo, quien pierde una cosa, tiene que caminar hacia atrás hasta que la encuentre, u olvidarla para siempre. Resulta dificil transmitir el poder de unas imágenes deliberadamente enfáticas pero absolutamente envolventes, amplios campos agrícolas, pasajes de bosque mediterráneo, dehesas donde el solitario cuerpo de un niño, un grupo de niños diseminados, una mujer, un par de campesinos, unos niños huyendo mientras uno se detiene y mira a la cámara, contienen tanta fuerza, que atrapan la mirada con mayor fuerza que cualquier otra atadura (no me parece muy errónea equiparar esa fuerza telúrica de las imágenes campestres con las acuáticas de «Limbo» la portentosa película de Konstantina Kotzamani).

Un arado separa a las generaciones más jóvenes de las más viejas en el mismo plano, como si, al tiempo que existe una herencia que se transmite por el territorio, hubiera una frontera que terminará por eliminar el recuerdo del campo, la ocupación, la protesta, el sacrificio, el dolor, la muerte, un olvido donde triunfa el abandono que se incrementa con el paso de las generaciones. El campo, la naturaleza, el entorno, pervivirá, con mayor o menor cuidado; lo que se demolerá con el simple paso del tiempo serán las infraestructuras que acogían a esas personas que sufrían por el mísero rendimiento de una cosecha de secano. Como anticipa el plano final de la película, el destino de todas las generaciones es tomar un autobús y abandonar la raíz que nos alimentó, mal que bien, durante siglos. Los campos amenazan un futuro más baldío que nunca, una vez que las luchas han perdido su objeto ante tanta derrota.Luchas que, como dice una de las mujeres, son tan viejas como sus arrugas.




FARPÔES, BALDIOS. Portugal. 2017. DIRECCIÓN: Marta Mateus. PRODUCCIÓN: C.R.I.M. GUIÓN: Marta Mateus. FOTOGRAFÍA: Hugo Azevedo. EDICIÓN: Marta Mateus. SONIDO: Olivier Blanc, Hugo Leitao. REPARTO: Francisco Barbeiro, Gonçalo Prudencio, José Codices, Maria Catarina Sapat. 25 minutos


jueves, 17 de mayo de 2018

LES PROIES (Marine de Contes, 2018)

LES PROIES (Marine de Contes, 2018)


Asistimos a una especie de coreografía silenciosa en medio de la naturaleza que, casi, hasta la mitad de película, no revela su propósito. En medio de la naturaleza los hombres, y alguna mujer, que van apareciendo en pantalla, actúan con la seguridad de un trabajo repetido a lo largo del tiempo pero cuyo propósito se nos escapa si no pertenecemos al mundo en el que, como un diseño bélico, todos los participantes se van  moviendo por el escenario del bosque de las Landas en el que, las imágenes aéreas obtenidas con el dron, nos sumerge. Árboles, artilugios mecánicos, palomas y humanos, se alternan sucesivamente. Un sinfín de cordeles se entrecruzan entre las ramas hasta confluir en una trinchera desde la que, como un marionetista, los humanos se alternan para hacer mover los señuelos de las palomas encapuchadas y alzadas hasta una altura que no haga sospechar a los congéneres. Que nos movemos alrededor del mundo de la caza parece no resultar una suposición absurda ni muy imaginativa, pero también podríamos estar ante un estudio naturalístico, ante un reclamo para capturar otras especies, incluso ante una hipotética preparación para adiestrar rapaces; los minutos nos lo despejarán, justo cuando aparecen por primera vez las escopetas a mitad de la obra cualquier romanticismo no sangriento ha de obviarse. Asistimos a los preparativos de un diseño de muerte, sí, pero también a una integración plena del hombre en la naturaleza, aunque termine primando no sólo la inteligencia en la caza, sino también el predominio de la técnica y la facilidad de matar usando un arma de fuego.

Estamos cerca del otoño, supuestamente la caza a “contrapasa” de la paloma fue prohibida por una sentencia de 9 de junio de 2005 del Tribunal Europeo de Luxemburgo, que consideró que la caza en contrapasa no se ajustaba a la Directiva de Aves Silvestres, y en España el Tribunal Superior de Justicia del País Vasco (septiembre de 2007), en sentencia ratificada por el Tribunal Supremo (marzo de 2010), declararon la suspensión definitiva de la caza en contrapasa. Vemos el episodio contrario, la migración invernal de las palomas después de criar en sus lugares del Norte de Europa, y la espera de su presencia se organiza como una campaña militar calculada paso a paso para conseguir el mayor número de aves capturadas. Hay que creer que no es un mero pasatiempo mortífero, que hay una razón cultural en el mantenimiento de la tradición y que el producto de esta matanza se aprovecha. El terreno en el que los cazadores van desplegando su estrategia recuerda, sin mucho disimulo, un cuartel de campaña semienterrado, rodeado por una línea de trincheras que comunica los cuatro lados del perímetro y desde las que, el grupo de personas, escruta el horizonte a la espera del momento en que las aves lleguen en masa. Pasajes cubiertos para pasar inadvertidos, estancias como centros de mando, cocinas, camastros, observatorios, puestos de control, todo artesanal pero con la funcionalidad y rigor necesario para que sirva de un año a otro, aunque también es un modo de vivir en naturaleza condenado a desaparecer. Un orden y un respeto al entorno natural que no podemos olvidar que concluye en una descarga cerrada orientada al cielo y a las copas de los árboles, cualquier idealización concluye cuando suena la detonación, no necesitamos ver lo que producen esos disparos, las evidencias casan mal con el mundo de la creación artística.

La extensión del lugar no engaña, es un verdadero campamento, “il faut un vélo pour se déplacer” dice uno de los paisanos más veteranos, uno de estos que siente que puede ser el último año, no por su edad, sino porque el bosque cada vez se reduce más, los árboles son talados y sustituidos por postes eléctricos o de comunicaciones, el efecto de camuflaje natural se complica cuando el entorno se despeja y las aves no se sienten atraídas por campos baldíos y escasez de vegetación. De Contes huye del efectismo sangriento del resultado final de la detonación, hemos asistido al espectáculo de la tradición que perdura como reflejo de una manera de entender la vida animal unida a la propia supervivencia aprovechando los recursos naturales; aunque el abuso puede provocar su extinción si no hay regulación, porque si desde 1980 han desaparecido cerca de 2000 campamentos como el de las imágenes, multiplicado por el número de aves que pueden ser abatidas a su paso confiado por el lugar, dato al que habría que sumar su paso por País Vasco y Navarra, los animales que lleguen a hibernar en España o África serán afortunados. Los planos aéreos proporcionan ese aire de paz y concordia con la naturaleza, como si nos transformáramos en aves en pleno vuelo asistimos a un paisaje armónico en el que ese entramado de lonas, redes, cuerdas puede ser tanto un campamento de biólogos como lo que, realmente, termina por ser, pero en el plano final podemos comprobar que las imágenes aéreas del principio y las del final no concuerdan, que entre tanto, el bosque se ha reducido, que la caza sin orden ni regulación puede ser nociva, pero que más nociva para la naturaleza es la mano del hombre en su entorno, incapaz de preservar lo que lleva siglos en el mismo sitio, todo en aras de un progreso malentendido.
LES PROIES. Francia. 2018. DIRECTORA: Marine de Contes. FOTOGRAFIA: Gabriel Roman. SONIDO: Vincent Brunier. MONTAJE: Marine de Contes. MÚSICA: Thomas Julienne. PRODUCCIÓN: L' atelier documentaire. CON LA PARTICIPACION Région Nouvelle Aquitaine. 53 minutos.

 TRAILER