miércoles, 13 de diciembre de 2017

TIGRE (Silvina Schnicer, Ulises Porra, 2017)




TIGRE (Silvina Schnicer, Ulises Porra Guardiola, 2017)

De la megaurbe de Buenos Aires al delta del Tigre hay poca distancia, la que necesitaba la burguesía adinerada de la nación para marcar esa diferencia de clase, la creación de una especie de paraíso restringido para señalar el status y la barrera insalvable de la capacidad económica. Con el tiempo, “El tigre” cayó en picado, sus moradores de temporada fueron acotando otras reservas más exclusivas, la comodidad iba reñida con la humedad, la naturaleza agreste, el insecto y las dificultades de comunicación, y la zona que fue exclusiva se fue transformando en otra comunidad, más modesta, más abierta a la llegada de nuevos habitantes, y las viejas mansiones fueron vendiéndose, demoliéndose, pudriéndose al ritmo que marcaba la dejadez de sus propietarios originales. El tigre del título no es ningún animal, pero sí que asume la condición de salvaje entorno que encapsula a sus protagonistas hasta hacerles partícipes directos de la carcoma de los materiales con los que han construido una casa, sí, pero también de los materiales humanos que se mueven por los espacios. Lo que en el “Tigre” se inicia como una serie de situaciones aparentemente inconexas, con varios focos narrativos, va, como una tela de araña en la que el hilo más distante es capaz de transmitir la información al extremo opuesto, aproximando todos ellos hasta conseguir una visión de conjunto de los efectos del extrañamiento colectivo.




No es de extrañar que todo el mundo sitúe esta película al rebufo de “La ciénaga” de Lucrecia Martel, su ritmo, su entorno, el núcleo familiar, lo que rodea a éste, el deterioro evidente de unas instalaciones que vivieron mejores tiempos, pero, o al menos el recuerdo así me lo indica, “Tigre” abre más posibilidades interpretativas frente al referente previo, lo que permanece como retrato de una desintegración familiar en la película de Martel, se amplía a lo social y generacional en la composición de Schnicer y Porra. Y esta película entronca perfectamente con un estilo particular de las películas argentinas ambientadas en el propio delta o en territorios donde el hombre se aísla del núcleo urbano masificado. No sólo la película de Martel puede jugar como referencia para el espectador que quiera asomarse a “Tigre”, el Piñeiro de “Rosalinda”, o el Fontán de “El rostro” o “Limonero real”, o hasta el Lisandro Alonso de “La libertad” o “Liverpool” se vislumbran en su estilo visual, y hasta existencial, de esta nueva propuesta donde la película “va sintiéndose” según avanza una historia de apariencia muy simple pero que va haciéndose compleja cuanto más se explica y se entiende, una historia entre la lucha por conservar o deshacerse de los espacios donde uno se ha sentido muy libre en el pasado pero cuyo presente sólo puede traer melancolía y enfrentamiento entre “realismo” y “romanticismo”.





La historia de la propietaria y su amiga, la de los jóvenes que acuden a pasar unos días a la casa, entre ellos la hija de ésta y su novio, el hijo que aparece, otra amiga de la propietaria que vive en la zona, los adolescentes del delta que actúan como auténticos aborígenes y habitantes con derecho propio de la zona, elaborando sus propias reglas, estableciendo sus propios ritos, forjando sus propios santuarios un poco al estilo marcado por William Golding, la avaricia especulativa, el “mobbing” inmobiliario sutil, la preparación de una operación que enriquecerá al político consintiendo lo que no es admisible, las heridas abiertas y que nunca cerrarán entre madres e hijos………, todo ello en hora y media de ritmo relajado, pausado, como esa sutil corriente que hace circular unas aguas que parecen estancadas alrededor de esa vieja casa que quiso formar parte de una Venecia sudamericana y para la que sólo queda crear una representación teatral para su despedida en medio de un improvisado y mecánico baile de disfraces, anacrónico y anticipador del fín de una época que precede a la ruptura, romper las posesiones para que nadie más pueda hacer uso de las mismas. Y en este ambiente de palpable violencia verbal, de deudas pendientes que se reprimen por la convención social hasta que el alcohol desata la lengua, no es de extrañar que asome la violencia física y la necesidad sexual en aquellos que viven de manera más desinhibida (los más jóvenes), como tampoco sorprende la atmósfera opaca que transmite el interior de esa casa y que refleja el estado de ánimo de unos ocupantes provisionales que, en el fondo, son conscientes de su última estadía en la misma. La progresiva subida del nivel del agua es el anuncio del inevitable fín del lugar, hay un pasado que no va a volver y enfrentarse al presente es doloroso y revela la derrota última de las esperanzas perdidas. Así las cosas, y por si fuera poco, la película ofrece todo un panorama sensorial digno de reseñar y una reivindicación de papeles femeninos determinantes en los que, cada generación más joven aporta un elemento mayor de dominio y poder sobre su entorno. “Tigre” es un relato intergeneracional pero también es un relato reivindicativo de lo femenino sin subordinaciones, el personaje de la “fugitiva” adolescente es claro ejemplo de la fortaleza del futuro de la mujer.





Tigre. Argentina. 2017. Dirección: Silvina Schnicer y Ulises Porra Guardiola. Guión: Silvina Schnicer. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Música: Cruclax y Santiago Palenque. Edición: Delfina Castagnino, Damián Tetelbaum y Ulises Porra Guardiola. Dirección de arte: Pablo Gabian y Ana Wahren. Sonido: Nahuel Palenque. Intérpretes: Marilú Marini, María Ucedo, Agustín Rittano, Lorena Vega, Melina Toscano, Magalí Fernández, Tomás Raimondi y Ornella D’ Elía.Duración: 92 minutos

TRAILER 

martes, 12 de diciembre de 2017

SIN AMOR (Nelyubov, Loveless, Andrei Zvyagintsev, 2017)

SIN AMOR. (Andrey Zvyagintsev, 2017)
Hay países que creen correr sin freno hacia el éxito, una fulgurante y veloz carrera en la que, sin embargo, se van perdiendo, por efecto de las vibraciones, todas las piezas que armonizan su estructura hasta que ésta se desencaje y quede varada en medio del camino. Pero, además, ocurre que mientras se corre, casi nadie se da cuenta de que no se mueve, que el país permanece estancado, que te has sofocado esforzándote en una carrera hacia ningún lugar para quedarte en el mismo sitio, unido a que has perdido los pocos valores que te hacían reconocible. Cuando Zhenya, en una escena de enorme estética (pero muy «evidente» en su metáfora), como casi toda la película, se enfunda un chandal de la selección rusa de atletismo y sale a la terraza de su piso de lujo para correr en una cinta, el plano frontal que la enfoca demuestra ese movimiento hacia la nada, la carrera estéril con la que no se consigue olvidar el pasado, un pasado que llevas clavado en tu espalda y en tu cerebro y ha de perseguirte sin piedad el resto de tu vida. Y lo mismo le ocurre a Boris, cuando harto de ese nuevo hijo de un año que no le deja ver tranquilamente las noticias, arroja a éste en el corral infantil y le deja solo y llorando. Hasta ese momento hemos asistido a dos horas de crueldad extrema, de absoluta negatividad hacia el ser humano, de nulo compromiso paterno-filial, y lo que es peor, que, transcurrido el tiempo, aprendida la lección dolorosa a fuerza de golpes y sufrimiento, los personajes de Zhenya y Boris se encuentran tan vacíos y tan poco empáticos con sus criaturas como al principio de la película porque nada se ha movido del punto de partida.


Es posible que el nuevo retrato de la Rusia postcomunista que realiza Zvyagintsev en esta película no se encuentre a la altura de fondo de, las para mí, excelentes «El retorno» y «Leviathán», en el fondo, porque la estructura formal sigue siendo tan poderosa como en sus anteriores películas, en esta ocasión con el evidente atractivo estético de un paisaje nevado con el que no sólo se inicia la película como preludio de su final, sino que irá haciéndose cada vez más presente conforme avanza la historia; esa nieve que no es sino el reflejo del frío, del hielo emocional que rodea a todos los personajes de la trama, unos por obligación y otros por irresponsabilidad. O es posible también que viendo «Sin amor» ya nada nos sorprenda porque tenemos el referente de las previas películas del director ruso y la sorpresa sería que ofreciera un panorama mucho más alentador que el que nos tiene acostumbrados a mostrar. En el cine de los directores más afamados en el circuito pro-Cannes empieza a vislumbrarse el agotamiento de una fórmula que elimina la capacidad de sorpresa del espectador habitual porque todo suena a ya visto. Pasa con Zvyagintsev, pasa con Loach, con Lanthimos, con Haneke, algo menos con los Dardenne, quienes según aumenta su edad parecen aumentar su humanismo. No es malo de por sí, pero empieza a sonar a rutinario, como si su mente solo fuera capaz de recrear la misma historia mediante mínimas, e insuficientes, variaciones. La crítica oficial ha encontrado la etiqueta para estos cineastas, «cine de la crueldad», pero la verdad es que no es justo afirmar esto en 2017 cuando todos ellos siguen, desde sus inicios, recogiendo esa crueldad en las relaciones humanas y en las relaciones socioeconómicas de los países del primer mundo y de las economías emergentes. En vez de reconocer que puede que nos hayamos cansado no de este lenguaje, sino de la reiteración de la fórmula, se critica su espesura sentimental, su nula confianza en el ser humano, su despiadada fotografía de una realidad que nos acompaña y que no deja respiro al espectador, cuando nunca antes dieron muestras de lo contrario y a todos nos pareció bien.


Zhenya y Boris son un matrimonio cuya convivencia ha saltado por los aires, sólo mantienen un domicilio que ninguno tiene especial interés en conservar y del que sólo aspiran a sacar una rentabilidad económica, al que acuden cuando sus actuales parejas no pueden abrirles la puerta  para pasar la noche. Los encuentros en la vivienda, a punto de venderse, son estallidos de violencia verbal, reproches aniquiladores de la dignidad humana, bombas de efecto retardado que terminan explotando en la personalidad de Alyosha, el hijo de 12 años de edad, que, paradójicamente, no es utilizado como objeto de cambio ni como chantaje emocional entre la pareja, al revés, ambos progenitores discuten porque ninguno quiere asumir su custodia  ya que ésta significa no poder volcarse en las nuevas relaciones con una mujer más joven o con un hombre millonario. El odio e indiferencia con el que Alyosha es tratado, unido a la inminencia de la pérdida de su entorno con la venta de la casa y el alejamiento de su único amigo, lleva al menor a la toma de una drástica decisión; ante la perspectiva de ser internado y, en suma, abandonado, el niño, tras una noche de auténtico desgarro emocional, huye y desaparece de la vida de unos padres que ejemplifican la Rusia de hoy en día. Si cada país tiene los artistas que de manera más certera dibujan la realidad de sus respectivas realidades, Zvyagintsev es el prototipo de retratista del alma y la no-alma de la Rusia postcomunista. Especialista en desarrollar cómo la ponzoña de la corrupción, la arbitrariedad y el despotismo destroza la humanidad de las personas, ahora no se centra tanto en las esferas de poder, por muy remotas y periféricas que éstas puedan ser, sino en cómo ese poder se apoya sobre ciudadanos que en su vida diaria se comportan de la misma manera zafia, egoista, insensible, realizando un recorrido inverso de abajo hacia arriba, cuando lo usual suele ser reflejar la influencia de los males del poder en el comportamiento de la sociedad.


Si Alyosha es el futuro de Rusia y Zhenya y Boris el presente, el pasado de Rusia se representa en viejas estructuras arquitectónicas abandonadas, resquebrajadas por el paso del tiempo, herrumbrosas maquinarias defenestradas, instalaciones deportivas ruinosas, hospitales donde se respira la humedad y el frío, morgues cuyas paredes rezuman el moho de la desidia y la incompetencia, un mundo antiguo borrado a fuerza de dejarlo fallecer y en el que surgen focos de resistencia, allá donde el poder público no puede, o no quiere, llegar, la participación, la solidaridad del voluntariado trata de suplir la abstinencia pública. Cuando Zhenya y Boris establecen una mínima tregua y juntos comienzan la búsqueda de ese hijo que les ha abandonado, sintiendo la falta de apoyo policial o la amenaza de un despido por no ser capaz de mantener unida a la familia conforme al integrismo religioso que va aumentando su influencia en el país, una ONG de corte militarista (¿simbología del poder militar y su valor social en un país violento por naturaleza?) asume las labores de búsqueda del menor. Desde el rigor y la profesionalidad pero con absoluta falta de empatía hacia esos padres que, pronto se descubre, son los causantes de la decisión infantil desnudando ante extraños cómo ese hijo no deja de ser un perfecto desconocido para ellos mismos, la sociedad civil, aun militarizada y jerarquizada, intenta suplir la ausencia de entramado público. El futuro de Rusia es una entelequia ante una sociedad que vive por, y para, el hedonismo del nuevo rico (poseer, comprar, exhibir son los verbos del nuevo país), mientras los jóvenes en formación sienten la absoluta falta de cariño de quienes anteponen sus deseos a sus obligaciones.




La película funciona como un círculo alrededor del que van girando otros concéntricos que nos van abriendo paso a un descenso a los infiernos interminable. Como círculo, rodea, pero tampoco lleva a ningún lugar, terminamos en el árbol donde todo comienza, mientras el cartel con el rostro de Alyosha permanece pegado a un poste deteriorándose, ha pasado un año reclamando una ayuda que no ha llegado a ser suficiente, o puede que sí, puede que la búsqueda, al fín y al cabo, terminara encontrando lo que no se quería ver. El ciclo vital sigue, la naturaleza pasa del fín del verano al otoño y se adentra en un invierno que va a instalarse definitivamente en la vida de la expareja. Dará lo mismo el tiempo que pase, nunca más habrá veranos ni primaveras, de un invierno pasaremos a otro porque, entre medias, no existe la luz. Para Zhenya y Boris cabe engañarse en un nuevo presente, pero su pasado es tan decepcionante, el daño causado tan elevado, su futuro tan vacío, que la lástima que puede provocar ese hijo desaparecido no puede negarnos que tomó la única salida posible y admisible aunque pusiera en juego su propia existencia. El niño cuya presencia funciona con la fuerza de un fuera de campo permanente a lo largo de toda la película y que señala lo que le era prohibido, ignorado y despreciado, una vida familiar inexistente sometida a los vaivenes del mercado, del cálculo del coste-beneficio, del lujo a descubrir o del placer a recuperar, un niño convertido en un perro callejero por sus propios padres. Ahora bien, si para contar lo que Zvygintsev cuenta se precisan tantos minutos, si la historia podía durar la mitad o el doble, si la crueldad humana no merece algún contrapunto menos egoísta, más solidario, abre un nuevo debate acerca de la necesidad real de este cine una vez conocida la tesis y participada en numerosas películas. Volcar sobre el espectador tanta cantidad de maldad, por muy estética que resulte la propuesta, por planificada rigurosamente que sea la puesta en escena, puede conseguir que éste reaccione con absoluta indiferencia ante el continuo catálogo de recordatorios de lo malos que somos y lo mal que lo hacemos todo, si llegamos a ese punto es posible que nadie se acuerde de Alyosha, ni de los Alyoshas del mundo y, como un contrasentido absurdo, termine sintiendo empatía hacia los Boris y Zhenyas que están destrozando el futuro de sus propios hijos.




SIN AMOR. (Nelyubov, Loveless). Rusia. 2017. Andrey ZVYAGINTSEV - Director. Anna MASS - Montaje. Evgeny GALPERIN - Música. Andrey DERGACHEV - Sonido. Andrey PONKRATOV - Decorado. Oleg NEGIN - Guión. Andrey ZVYAGINTSEV - Guión. Mikhail KRICHMAN - Director de fotografía. Intérpretes: Maryana SPIVAK - ZHENYA.  Alexey ROZIN - BORIS. Matvey NOVIKOV - ALYOSHA.  Marina VASILYEVA - MASHA. Andris KEISHS - ANTON.  Alexey FATEEV - COORDINADOR.125 minutos. Productora: arte France Cinéma / Why Not Productions


domingo, 10 de diciembre de 2017

FESTIVAL MÁRGENES-FESTIVAL ARTEKINO


VII FESTIVAL MÁRGENES Y II FESTIVAL ARTEKINO.- BUEN CINE EN CASA Y GRATIS.

ENLACE AL TEXTO EN ÚLTIMO CERO (clicar aquí para leer)


 Hay una legítima aspiración del cinéfilo. Que los festivales de cine, con todas las críticas que se les puede hacer a los "clásicos", abran sus programaciones más allá de las sedes físicas para permitir la difusión de un cine que, de otra manera, es muy difícil que llegue a los espectadores más inquietos. MÁRGENES es modélico en ese sentido, concebido como festival on line (como puede ser el Atlántida, aunque éste termina siendo inabarcable) tampoco desprecia las sedes físicas, y así, año tras año, nos acerca hasta nuestra propia casa su sección oficial a concurso para que podamos paladear lo más rompedor y alternativo del panorama creativo español y latinoamericano. He tenido la fortuna, y he de agradecerlo, de formar parte de su jurado este año. Para mí es una cita inevitable de mi calendario como aficionado al cine y no nos lo pueden poner más fácil. Hasta el 22 de diciembre, gratis, y on line. ¿podéis pedir más?

 Y hasta el 17 de diciembre otra experiencia que seguro que va a cuajar. Disponibles en toda Europa, 10 películas "de autor", con estrenos complicados en nuestro rácano sistema de distribución, subtituladas, gratis, de calidad, con algún ejemplo sobresaliente como es el de "Colo" de Teresa Villaverde. La segunda edición del festival ARTEKINO, gracias a la cadena ARTE y a la plataforma FESTIVAL SCOPE, acerca al espectador europeo un cine igualmente dificilmente encontrable en cartelera, por irracional que parezca.

 Y de paso, MÁRGENES también permite hasta el mismo día 22, apreciar y descubrir la obra de un referente del cine latinoamericano, parte del grupo creativo formado con Carlos Mayolo, Andrés Caicedo.....el cine de Luis Ospina indaga, mediante el documental, la realidad de su país, Colombia, y muy especialmente, de su Cali natal. Otra oportunidad que no debería perderse.



jueves, 7 de diciembre de 2017

THELMA (Joachim Trier, 2017)

THELMA (Joaquim Trier, 2017)

 El desolador inicio, en medio de un paisaje invernal, relacionaría la primera impresión que producen las imágenes con «La profecía» de Richard Donner. Un padre dispuesto a matar a un hijo bien representa un trastorno evidente en el adulto o esa angelical presencia de una pequeña rubia que acompaña a su padre durante la caza, encierra un peligro que desconocemos. El brutal preámbulo se interrumpe con una imagen cenital en la que abandonamos el bosque por el asfalto, como un pájaro que llevara una cámara, o mejor, un ser inaprehensible que controlara todos nuestros actos, el objetivo se sitúa sobre quien comprendemos rápidamente que se trata de la misma niña, ahora joven mujer, en su primer día de clase universitaria. Con la primera escena, Trier y Vogt han creado el clima que no nos va a abandonar el resto de la película, el del suspense, porque sabemos que, poco a poco, iremos conociendo la personalidad real de esa joven y las razones de ese devastador comienzo, un suspense al que se irá sumando el «fantastique», y es que en realidad, el problema de Thelma (muy convincente debut de Eili Harboe) es que es una persona dotada de superpoderes desde su niñez, un poder que hace que todo lo que desea se pueda convertir en realidad, lo que tanto puede servir para lo que se quiere como para lo que se detesta, el problema de Thelma es su absoluta predisposición a que sólo los peores deseos se materialicen. El juego que propone la pareja de guionistas depende de ir desvelando poco a poco los sucesos del pasado que han marcado el presente de la joven, esos deseos infantiles que se cumplen y que terminan traumatizando a la familia entera, haciendo de Thelma una persona bajo continuo control y dominio paterno, porque los creadores de la historia hacen de Thelma una persona vulnerable, rígidamente sometida a una asfixiante dependencia familiar que intenta evitar la repetición de acontecimientos inexplicables del pasado a fuerza de crear una barrera psicológica que funcione como freno, y en este caso los frenos son dos, el pecado y el sexo, que se transforman en culpa interior.


Educada en la idea de que todo es peligroso, el don de Thelma no es dirigido al bien, sino a la represión, a la autocensura. Para que los deseos de la joven no funcionen como catalizadores de pasiones que no se pueden dominar y que pueden producir efectos irreparables o cambios de comportamiento ajenos a la voluntad de quien los realiza, la figura paterna como representante terrestre de un infierno permanente, ha inculcado en Thelma que todo lo que se desea es pecado, y el máximo pecado es la lujuria; que aquello que ella entiende como amor no es sino la influencia de su propio don en la mente de los demás, que los sentimientos no pueden ser recíprocos porque a lo que conduce su deseo es a aniquilar la libre voluntad de quienes se relacionan con ella, el don de Thelma es usado por su propio padre para eliminar su voluntad anulando la personalidad de la joven y estigmatizándola como un castigo divino. Por eso la vida de Thelma se convierte en la negación constante de sus propios deseos, hasta el punto de que su mente termina rebelándose ante tanta renuncia. Aquello que parece ser epilepsia no es sino la reacción psicosomática ante tanto rechazo autoimpuesto, un mecanismo de aviso del propio cuerpo que anticipa que, a fuerza de negarse al placer y al sexo, la propia psique lo va a buscar mediante el poder sobrenatural que tiene, provocando entonces si, consecuencias imprevisibles para evitar la tentación. Estudiando biología, Thelma pretende llegar a conocerse buscando una explicación lógica y racional que su propia familia le ha negado tratando de ocultar una realidad evidente. Cuando Thelma consigue alejarse del control parental con la distancia que marca la separación física entre la vida rural y la universitaria, se inicia un nuevo descontrol; separada del refugio controlado y de la medicación sedante, nuevas sensaciones y deseos hasta entonces desconocidos comienzan a aflorar.


Por lo tanto, bajo el disfraz del relato fantástico, Trier, en su vuelta a Noruega, retoma el tema de la disfunción adolescente, de los cambios corporales que afectan a la psique y la conforman, de los primeros deseos sexuales conscientes que pueden confundir al individuo cuando la atracción se enfoca hacia otra mujer en vez de hacia el objetivo normado socialmente como sería un chico, y en ese descontrol propio de la edad, unido a las manifestaciones físicas que produce el autocontrol, y la confirmación de su capacidad para hacer el mal sin pretenderlo, la película se transforma en un drama psicológico de lucha contra sí misma hasta que no queda sino renunciar a la individualidad y claudicar en esa independencia temporal para volver a la tranquilidad ficticia del hogar paterno, a esa figura del padre que más parece un guía espiritual, un confesor religioso, que un educador desinteresado, alguien que no castiga porque sabe derivar esa consecuencia hacia la propia joven. El amor paterno y materno que recibe Thelma siempre viene empañado por una invisible barrera de temor y dolor, como si estuviera prohibido el contacto físico con la hija, su cercanía es, al mismo tiempo, sinónimo de amor y de miedo, son padres que tienen miedo de una hija que, sin embargo, tiene miedo de sí misma.


El terror psicológico que destila «Thelma» emparenta esta película con el clásico «Carrie», pero donde De Palma consuma su historia en el triunfo de la venganza y la ira, Trier y su coguionista (el director de la notable Blind reseña de BLIND) abren un camino a la esperanza y al humanismo tras ajustar cuentas con el único origen de sus males y de la nula canalización positiva de su poder. El personaje de Thelma se encuentra muy unido al Anders de «Oslo, 31 de agosto» reseña de OSLO 31 DE AGOSTO, película previa de Joachim Trier, incluso el elemento acuático une simbólicamente a los dos, y en ambos casos como amenaza y no tanto como elemento de purificación, pero donde Anders decide arrojar la toalla y borrarse de escena, Thelma utiliza su sufrimiento para reestructurar su mente utilizando su poder para buscar la sonrisa  mientras retomamos ese plano aéreo para recordarnos que, en el fondo, Thelma es un juguete en manos de otros destinos inabarcables, sólo que en este caso el libre albedrío ha seguido un camino de regeneración mediante el crecimiento y la reafirmación de una libertad personal que, mientras el teléfono recordaba que había un control a distancia, no existía. Es posible que la historia se alargue demasiado forzando la entrega de información de manera muy pausada y, finalmente redundante, pero también es cierto que es el ritmo que conviene a una historia que no pretende asustar sino usar el género como explicación de un cambio, de una lucha interior. Romper la tiranía masculina podría ser otra de las lecturas de una película donde las mujeres soportan el peso absoluto de la historia, tanto como para resultar impensable su desarrollo sin la permanente presencia de Eili Harboe en pantalla. Su mirada pasará de la agonía a la esperanza, y es de agradecer un soplo de optimismo tras tanto sufrimiento. Aprender a dar la vida tras ser enseñada a que sólo puedes provocar catástrofes y dolor es suficiente aliciente para sonreir cada nuevo día pensando en el beso en el cuello que sabes que te van a dar porque lo acabas de desear.





THELMA. Noruega, Dinamarca, Suecia, Francia. 2017. Dirección: Joachim Trier. Guión: Eskil Vogt, Joachim Trier. Fotografía: Jakob Ihre. Edición: Olivier Bugge Coutté. Sonido: Gisle Tveito. Productor: Thomas Robsahm. Compañía Productora: Motlys, Film i Väst, Le Pacte, Filmpool Nord, Snowglobe, B-Reel Films, Dont Look Now. Intérpretes: Eili Harboe, Kaya Wilkins, Ellen Dorrit Petersen, Henrik Rafaelsen. 116 minutos.